vento ...

 As vezes sonho...

Porém quase não durmo...

Entre um sonho e uma alucinação...

Vou se reinventando...

Porém o corpo vai morrendo...

e o que sobra é só o pensamento.

Um ano...

Um ano passou da minha ultima postagem, senhorita Lockyard... muita coisa aconteceu neste periodo de muita confusão e alucinação. Porém os sonhos nunca morrem, tenho cada vez mais o desejo de mar, mas as amarras são muito fortes e o medo também... o desconhecido é fonte de uma serie de temores, aliado ao fato de meu momento seja mais obscuro que eu mesmo não me reconhecia, tendo a ter cautela com tudo que digo e faça.  A vida com o passar dos anos é mais dolorosa e parece que as amarras só duplicam... Mas uma coisa que aprendi nestes tempos é que o desejo é estimulante... e dá um sopro de vida. E talvés esta ai uma fonte de estímulos para seguir e criar novos sonhos.

Tenho saudades de ti Senhorita Lockyard! Porém está na hora de para de cultivar este sentimento e guarda-lo no coração.

do rio... ao mar ...

Hoje é dia 03 de junho de 2020

Oi Senhorita Lockyart

Outro dia vi na televisão um programa sobre a amazõnia, o programa fala sobre os povos ribeirinhos, a sua forma de vida pautada pelo o rio, rio este a unica forma de se comunicar com o mundo exterior. Hoje em dia estamos um pouco como eles ... isolados e a tecnologia é a unica forma de se comunicar com o mundo exterior. É uma vida simples com objetivo de sobreviver, ao virus... porém para eles, os ribeirinhos, a sobrivência dar se por sobrevivência de sua história, sua indentidade com o local de origem. Neste sentido, penso que o desejto de todo jovem, ou todo aventurerio é ver e conhecer este mundão que vivemos. Apesar de nossa espécie ser considerada um ser explorador, as raízes e os vinculos são tão fortes que de um modo ou de outro temos que sair da caverna para saber o que nos faz voltar. Somente após sair que esta volta realmente será verdadeira. Neste sentido,, olho para aqueles que nunca saíram, nunca olharam para o outro desconhecido e que reverberam o seu próprio umbigo. É um reflexo de não experenciar a vida do outro, a cor do outro, a cultura do outro e suas dificultdades. De uma certa forma, isto cria um visão polarizada do que é realidade, ou melhor, quais são as realidades que queremos como verdadeiras. Sei que estou em falta em lhe compartilhar meus pensamentos mais intímos, mas que nestes ultimos meses está complicado até para pensar, pois a sobrevivência hoje, no meu caso estar em somente respirar.... e respirar... talvez seja egoísmo de minha parte. Mas hoje cheguei a está conclusão. Como a trajetória do rio a caminho da foz, somente fluir e desviar dos objetos que se apresentam pelo caminho, pensando em somente chegar ao Mar. Porém sei que é preciso criar ondas, ondas estas de mudanças... 

Saudades,

Te amo...

... sua voz

Toda vez que ouço sua voz... 

me sinto parte de algo...

a sensação de um sentimento de carinho...

amor que não termina pela distância...

as vezes penso ...

que um dia teremos um momento...

para ser ouvidos e escutados...

sobre as diferenças e sonhos que fermentamos...

Saudade de sua voz...

Te amo Senhorita Lockyart, 

Carta 01

Senhorita Lockyart, 

Hoje é dia 30 de setembro de 2019...

Gostaria de compartilhar algo ..outro dia estava pensando em você, mas precisamente daquela ultima vez que você esteve por aqui ... e o que lembrou foi seu olhar, aquela vontade de ser feliz, e viver um novo romance e ter domínio sobre si próprio E hoje andando pela rua vi um casal de moradores de rua que apesar de toda a dificuldade, morar na rua, estar vulnerável, ser todo dia discriminados, eles estavam  lá sentado no meio fio da calçada simplesmente olhando para sua amada companheira. 

Sabe Livy ... é tão difícil encontrar um olhar igual ao daqueles moradores. Tem muita gente que foca em ter e para ser... mas aquele morador de rua era, mesmo que não tivesse posse, um lar, uma posição social. Sentia a vida e a felicidade no olhar para outro, olhar de cumplicidade e empatia. Nesse sentido, penso muito em tudo que estou tentando construir, todas as lutas que estou travando, mesmo que sem reconhecimento, sem motivação ..

Hoje eu aprendi algo e gostaria de compartilhar contigo... hoje quando olhei para aquele casal, vivendo, respirando, e curtindo o momento, aprendi que não dá para correr atrás de tudo que desejas... as vezes precisamos parar para observar... o outro, a paisagem, a nuvem, os sons, a vida... temos relaxar e não se cobrar tanto...  e deixar algumas coisas que desejamos de lado, para criarmos novos desejos, novas histórias, novos começos.... e esquecer o que ontem era prioridade ... acho que por mais que tenhamos um elefante sobre nós, temos que aproveitar mesmo que doa, mesmo que a vida nos tire algo. Hoje foi um dia de crescimento e cada dia estou grato por mais um dia de aprendizado, mesmo que solitário.

De seu amigo…

Road

Qual é a distância entre a Lua e a Terra? 

Tal resposta pode ser simples se for usar a pesquisa do Google. Mas prefiro questionar se a distância que a primeiro momento vemos, com um simples olhar para o céu possa nos fazer refletir. Aquela viagem para o interior, numa estrada escura, com o horizonte à vista. Lá está ela gigantesca no horizonte, tão grande que sua luz ilumina o interior do veículo do qual se desloca pelo globo. Basta imaginar um parábula entre o horizonte o zenit e o horizonte atrás do veículo, veja o seu tamanho...  e se, você se sentir pequeno com a imensidão da metade da distância que ela irá percorrer, saiba que não importa a distância, mas sim o quanto você é um graonzinho de areia tentando se encontrar..... então pense e seguir, pois a vida é cheia de chegadas e partidas... e não devemos nunca parar...

Indiferença

Tudo acontece de duas formas... 
A primeira tu olhas para o que desejas, 
A segunda tu não lembra o que desejavas...
E o olhar que olha você muda, se transforma. 
E vira ternura, ou desprezo.

Sonhos

Foi um sonho, um daqueles que sempre marcam.Sobre os dias quentes e ensolarados de outono, e suas luzes, sempre sorrindo com os pequenos gestos. Gestos que deixará flutuando no ar... Podia se dizer que naquele momento que a felicidade se exibia na sua total plenitude. Corrigindo os curso do sonho, como um marinheiro golpeando o mar com seu leme, sentindo a força contrária da correnteza. foi transferindo o seu sonhar. Como o dia que vira noite, ou a volta que a terra dar em torno do sol ou com o piscar de olhos para um feixe de luz importuno, aquelas milhares de sensações foram esvaziando. Mas o que deixará em evidência era sua incapacidade de sonhar com a felicidade, não pela a falta de prática, mas sim pelo o fato de estar enraizado o prazer da infelicidade. E isso foi mais um sonho.

doismiledoze

Ventos...

O que dizer desses tempos confusos? Nada há o que dizer, somente o que se sentes, o que se vive. Tudo começa com um passo, deixar nos permitir, e nos deixamos permitir em tempos confusos é um grande passo, um ano que começará, mas nunca saberia o que poderia acontecer.

Tudo começa com uma reflexão, em meio a multidões felizes, mas mesmo assim a felicidade do coletivo não me permitia ser contemplado com tal entusiamo. Apesar de estar ao lado de um grande “brother” e rodeado de pessoas gentis e admiradoras de mim, sempre achei que faltava algo, algo como um sopro de que me fizesse navegar, mas só me faltava respirar, então respirei.

Estava em busca de um norte, após deixar tudo que me fazia mau, tudo sem noção nenhuma sentido, de um mundo sem sensações e sentimentos. Pessoas que não me permitam viver e sentir, e o que eu necessitava viver, depois de longos anos anestesiado e num coma profundo. Dai parte a reflexão antes apresentada, precisava permitir e respirar, cair de cabeça e coração em algo que só dependia de mim. Após respirar eu velejei.

E os ventos dá mudança sempre jogam a favor de daqueles que deixam se permitir, como os grandes navegantes se se lança ao mar em busca de algo, ou pela falta de alguma coisa. E por eu estar aberto as novas coisas, eu poderia sentir que o vento estava mudando, o ano começará com um vento suave e distinto, mas se eu soubesse levantar a vela, da minha pequena embarcação, poderia seguir o vento, não por mérito de um bom velejador, mas por necessidade de um ar de mudança, ou também por fugir de tudo que me deixava mau, e me fazia ficar mais vazio. O que queria era respirar, mas para eu respira necessitava apreender a velejar.

Como um péssimo velejador que sempre fui escolhi a maneira mais ruim de velejar, a maneira que o ano anterior me possibilitou felicidade instantâneas e vazias. Mas o que tinha diferente dos anos anteriores é que estava disposta a se lançar em uma nova aventura. Ele começará a sopra com muita força depois de estar no meio de uma multidão e extremamente só, ventos esses que me fizeram respirar por mais um tempo. Tá ai uma palavra que demostrou o que foi o ano de dois mil e doze … “respirar” … uma palavra, uma sensação, um estado de espírito e uma maneira de viver.

Por me permitir respirar o vento que soprava me surpreendeu. Como uma grande aventura, que mau estava preparado para ela. Mas me levou para um novo mundo, com personagens novos e inspiradores, sedentos pelo novo, com histórias diferentes.

Um desse personagens era representado pelo um coletivo, que me transformou artisticamente, me trouxe de volta a sensibilidade artística, que anos a traz tinha sido esquecida, mas que retornará após anos adormecidos. O coletivo de verdadeiros brutos de uma vanguarda de artistas inspirados e talentosos.

O que dizer de tempos confusos? Não sei o que dizer, só sei que não estava sendo sensível, pois tempos confusos eu como ser dentro de um sistema do qual faço parte não conseguia me ver, só sei que não tinha a sensação, e nem conseguia perceber o que sinais, e os que eles querem dizer. A falta da sensibilidade me levou para caminhos estranhos, mas que era os de sempre, já sabia onde ele iria me levar, e como ter um porto seguro, sabendo onde iria chegar não me arriscaria em sofrer o novo. A retomada da sensibilidade artística, me deixou com um pé sobre o desconhecido, e essa sensação não me deixou com medo, mas sim excitado.

De volta aos novos personagens desse novo lugar onde o vento me levará, um deles foi representado pela a academia, lugar onde o saber e o conhecimento se demonstra na mais bela forma, o aprendizado. Pois e tempos confusos, umas das únicas formas de crescimento pessoal é o aprendizado. Lá o conhecimento a flora, e a conjunção de toda essa forma de conhecimento engrandeceu a minha vontade de respirar e de lutar por condições coletivas onde o “ser” não é “ter”, mas sim permitir ser livre.

Mas o que é a vida, o vento que me levava a deriva entre caminhos incertos e novos, me trouxe uma nova brisa, que voando venho, como um pássaro, e como um pássaro me fez viver umas das mais belas histórias desse ano, um carinho imenso entrou dentro de mim e me transformou por dentro, pela primeira vez me via livre e irradiante. Me via vivo e sentindo uma grande paixão pelo mundo e por todos. O quando via seu sorriso era como um sonho, sabes quando uma pintura, uma música ou um som, lhe deixa feliz por horas e horas, dias e dias? Sim estava entregue totalmente a essa nova brisa que por longas oito semanas, mudou minha vida, meu discurso, me transformou por dentro.

Um dos momentos marcante foi sentado em um pedra de frente para o mar, longe de tudo e todos, me via pensando nesse ventinho que transformou meu caminho, e nesse sentimento que invadiu meu peito e de dentro para fora.

Mas como todo ventinho que vem, ele se vai para longe, numa dessas ironias da vida. O ritmo da minha embarcação mudou. Mas creio que foi um mudança leve de timor que fez que eu perdesse aquela brisa tão suave e delicada, mas esse pequeno desvio me deixou sem chão, e confundiu minha orientação, lá de novo estava confuso, mas ainda com o olhar irradiante de mais uma belas histórias que tinha acontecido.

O ventinho era viciante e me deixou com gosto de quero mais, e por estar me permitindo me deixou com um gostinho de quero mais, e lá se foram dois meses de esconder tal sentimento, que já tinha compreendido, mas que precisava ser compartilhado, pena que tardiamente, mas a vida é assim, as vezes se afogamos e não lutamos pelos o que queremos, felizmente os ventos continua soprando... e soprando...

Mas de certo um desejo que sempre tenho... “como gostaria que esse ventinho estivesse ainda ao meu lado agora! Como adoraria um novo sopro dele.”

E ele passou e me transformou. Hoje vendo o acontecimentos anteriores vejo que tenho que seguir velejando e me permitindo sonhar com o novo, me permitir se transformando, um dia uma pessoa me disse: “pessoas nunca mudam” queria dizer que tudo muda o tempo todo, e por estarmos confusos, não percebemos que a mudança é evidente. Ainda sonho com o ventinho que me transformou, sonho dos momentos, das passagens das ondas e de toda sensação que tivemos juntos durante o pequeno momento de minha navegação, penso que ele trouxe um dos mais belos sentimentos nesse ano de dois mil e doze, e por trazer me mudou completamente.

O que dizer em tempos confusos? Não diga e não faça nada! Só simplesmente siga os ventos, que eles lhe indicarão os novos caminhos.

Que venha novos ventos e que nele traga novos ventinhos que me faça um ser humano menos confuso e mais vivo. E que um dia eu parta como um vento transformando a vida de outros marinheiros confusos, e transformando o seus caminhos.

Metade

Oh, metade do meu coração tem o controle da situação
Metade do meu coração toma seu tempo
Metade do meu coração tem juízo para te dizer que não posso continuar te amando
Oh, com metade do meu coração.

Oieee.

Um novo tempo… será?

Seek Up

Procura

Às vezes eu me sinto como se estivesse caindo

Caindo novamente, caindo novamente

Caindo novamente, caindo novamente

Oh, a vida parece uma luta entre

O que nós pensamos e o que vemos

Eu não vou mudar minhas atitudes

Apenas para lhe agradar ou lhe adular

Dentro da multidão, 5 bilhões de orgulhosos

Querendo derrubá-lo

Certo, errado, fraco forte

No final as cinzas voltam as cinzas

Olhe em volta disso tudo, em volta desse

Carrossel de coisas girando

Se depois de tudo o olhar de Deus repousar sobre nós

E o Seu largo sorriso infantil, olhe para Ele

Esqueça as razões e

As injustiças que estamos procurando

Esqueça da noção de que

Nossas emoções podem ser deixadas de lado

Esqueça de se sentir culpado

Ao invés disso, somos inocentes

Porque em breve perceberemos

todas as nossas vidas sendo levadas

Sente um pouco ao lado de seu filho faminto,

vendo TV

Com a barriga roncando

Oh, pelo preço de uma coca-cola ou de um cigarro

Mantenha vivo aqueles olhos famintos

Olhe para mim, o que você vê

Espelho, olhe para mim

Encare de frente, encare novamente de frente

Esqueça as razões e

As injustiças que estamos procurando

Esqueça da noção de que

Nossas emoções podem ser deixadas de lado,

deixadas na beira da praia

Esqueça de se sentir culpado, eu sou inocente

Porque em breve perceberemos

todas as nossas vidas sendo levadas

Você procura uma emoção

E nossa tolerância está fora de controle

Você procura uma emoção

Mas às vezes seus sentimentos estão vazios

Você procura um grande mostro

Para encarar os desafios para você

Mas quando ele encontrar o caminho, não fará nada

Diga, diga

Olhe para mim, em meu caríssimo carro

E para minha conta bancária

Oh, como eu gostaria de levar tudo isso

Para minha sepultura, eu economizaria tudo

Olhe novamente, olhe novamente,

Olhe novamente

Todos os dias as coisas mudam, mas

basicamente ficam do mesmo jeito

Esqueça as razões e

As injustiças que estamos procurando

Esqueça da noção de que

Nossas emoções podem ser deixadas de lado

As intenções não são más

Não seja levada a pensar dessa forma

Em breve perceberemos

todas as nossas vidas sendo levadas

Você procura uma emoção

E nossa tolerância está fora de controle

Você procura uma emoção

Mas às vezes seus sentimentos estão vazios

Você procura um grande mostro

Para encarar os desafios para você

Mas quando ele encontrar o caminho, não fará nada

Caindo novamente, caindo novamente, caindo novamente.

by Marcos Cruz

Crise ou Revolução...

O inicio de dois mil e onze começou como no ano anterior com desastres ambietais causado pela a mãe natureza, transformações muito repentina fizerão que a "mãe" se zangasse. Uma nevasca no hesmifério norte, chuvas na Ásia, vulcões no Equador e Oceania. Mas isso é meio que natural, por se tratar da nossa "mãe" elas nos conhece, e nós também.

Mas o início de dois mil e onze é marcado por contradições midiáticas e elas mostram ter forças para mobilização de massa, contradições como redes sociais, que no por um primeiro momento venho como uma ferramente de relacionamento e diversão, se transformou em um arma mais poderosa e com grande efeito colateral.

Os relacionamentos se estreitaram, e se transformaram este sem zangar nossa "mãe", que assisti de camarote a tais transformações, mas de certo, que a médio e longo prazo ela irá sentir. Dito que esse relacionamentos foram transformando pensamentos e agregando e difundindo igualitariamente as informações, com isso democratizando o pensamento do mundo, democratizando a forma de pensar o mundo que hoje nos encaminhamos.

Pensamentos e ideais democraticos que nascem no ocidente vem se dissiminando pelo oriente. Será que pensamentos introduzido de forma tão veloz em uma comunidade é realmente benéfico? ou será que é crise ? ou será que é revolução?

Quando uma pessoa tem crises de indentidade ela fica perdida a merce de influências e tentado pelo um modernismo cultural, e com isso, o consumismo ocidental que é violento por si só, como um carro desenfreado descendo a ladeira. Já quando esta passa por revolução, uma transformação de hábitos e pensamentos repentinos ela se depara com um limbo, um terreno cheio de incertezas e de possibilidades, e com isso, o "ser" ou "estado" forte tem tomar medidas para que os seus pensamentos novos sejam mantidos e cunhados à propria força. Força essa que pode ser despendida de sua ética e escrupulos.

O que vejo é um estrupo, que é violento, que é radical e incontrolável. Transformações que desde da última guerra não à vimos. E que mostra que o estamos entrando em um ciclo de trubulência e que de certa forma, violenta ou não, sempre alguém sai irritado. E esse alguém é a "mãe" que nos conhece bem e sabe onde vamos parar. Sabemos qual é o final da história, vide lembrar o que aconteceu a vinte milhões de anos atraz... Acredito que crise e revoluções são necessária, mas antes delas temos que pedir a bença para nossa "mãe" pois ela tudo sabe, e tudo manda. Lembro que já estamos atrazados um século... e a contragem regressiva já começou a bastante tempo, e eu pergunto quanto tempo nos resta?


by Marcos Cruz

Seattle 99

Dez anos se passaram desde a batalha de Seattle.

E nestes anos, a “energia” e o espírito do Tempo (Zeitgeist) residiram no que se chamou, erroneamente, de movimento anti-globalização. O lema do movimento? “Outro mundo é possível.” O espírito fluiu dos zapatistas, das comunidades de base, do MST, das convenções dos povos indígenas, dos movimentos anti-agribusiness da Índia para Seattle, Porto Alegre, Gênova, todos os Fóruns Sociais, até que a infiltração das ONGs (cavalos de tróia corporativos) e dos partidos políticos tentasse se metastasear ao interior do movimento.

Ainda não se fez um levantamento de tudo o que de bom esses 10 anos representaram para o mundo. Eu começaria citando as desgraças que foram impedidas de se materializar graças ao ativismo do “movimento” – como por exemplo, a não-realização da ALCA (FTAA em inglês), só para começar, o estancamento temporário da sangria provocada pela “Trindade do Mal”: a OMC (WTO em inglês), FMI (IMF em inglês) e Banco Mundial (World Bank), a profética previsão do corrente mega-roubo econômico e financeiro a que se dá o nome de “crise”, a absoluta prioridade que foi dada às ações para se implantar uma economia sustentável e alterar ou minimizar as mudanças climáticas.

Dez anos depois, o lema virou “Este mundo é impossível.” E mais que um lema, é o grito dos icebergs que derretem, da terra que se desertifica, das cidades que se asfixiam com todo tipo de poluição, das espécies que se extinguem.

De modo que “Outros mundos são iminentemente necessários”, se quisermos continuar vivos. Quem viveu intensamente esses anos, surfando “na crista da onda” a aventura que é apostar na sobrevivência do planeta sabe que valeu a pena, apesar do insustentável peso do poder esmagador imposto pelo “sistema totalitário mercadológico”, pela plutocracia que virou descarada “putocracia”. Quem viu a caravana passar e nem sequer conseguiu ladrar timidamente… pelo medo de se comprometer, pela insegurança de se posicionar, ou por fazer parte integrante dos agentes da metástase… tem mais uma chance significativa para se renovar e fazer fluir o espírito do tempo.

Acompanhar ou participar do que acontecerá em Kopenhagem nos próximos dias e assistir cuidadosamente a este vídeo pode ser um bom começo para se se libertar das amarras do sistema totalitário mercadológico, se desprogramar, se desendoutrinar, se desentupir.

Afinal, como diz Schopenhauer, citado no filminho:
“Toda verdade passa por três estágios. Em primeiro lugar, ela é ridicularizada; depois nos opomos violentamente contra ela; enfim, a aceitamos como se ela fosse natural.”

Fonte : http://imediata.org/

"ah garotinha ruiva"

She Shaid...

Ela disse: "eu sei como é estar morta. Sei como é estar triste"

E ela me fez sentr como se eu nunca tivesse nascido.

Eu disse: "Quem pôs essas coisas na sua cabeça. Coisas que me fazem sentir mal"

E você está me fazendo sentir como se eu nunca tivesse nascido.

Ela disse: "Você não entende o que eu digo"
Eu disse: "Não, não, não, você está errada"
Quando eu era um garoto, tudo estava bem. Tudo estava bem.
Eu disse: "Apesar de você saber o que você sabe. Eu sei que estou pronto pra partir"
Porque você me faz sentir como se eu nunca tivesse nascido.
Ela disse: "Você não entende o que eu digo"
Eu disse: "Não, não, não, você está errada"
Quando eu era um garoto, tudo estava bem. Tudo estava bem.
Ela disse: "Eu sei como é estar morto. Eu sei como é estar triste"
Eu sei que isto é como estar morto.

[T.B]

(o interesse de Brecht por Stanislavski)

APROXIMAÇÃO E DISTANCIAMENTO

(o interesse de Brecht por Stanislavski)

Iná Camargo Costa*

História

Embora a grande contribuição de Stanislavski para o trabalho do ator tenha ocorrido nos últimos anos do século XIX e início do século XX, só após a revolução de Outubro de 1917 seu trabalho começou a ser sistematizado. A única obra por ele publicada em vida e única não-sistemática, Minha vida na arte, é de 1923-1925[1]. Muito depois de sua morte (1938) é que se publica na URSS O trabalho do ator sobre si mesmo (1955), em dois volumes que no Ocidente ficaram conhecidos como A preparação do ator e A criação de um papel, e finalmente em 1957 é publicada A construção da personagem.

Estas três obras sistemáticas, que propriamente constituem o "método stanislavski", por sua vez, foram publicadas no Brasil entre os anos de 1960 e 1970, sempre em tradução das edições americanas, que começaram a sair nos Estados Unidos em 1936 graças ao empenho de Elizabeth Reynolds Hapgood[2]. Destas primeiras informações, já se pode afirmar com Brecht que no Ocidente o sistema Stanislavski surgiu como um tema do teatro americano de esquerda[3], que primeiro discutiu "o método" a sério.

Como não é o caso de repisar aqui algumas das informações básicas sobre a trajetória de Stanislavski, já que elas estão disponíveis nas edições brasileiras de suas obras fundamentais, trataremos apenas de suas compreensíveis relações com a Revolução, pois estas respondem pelo modo como Brecht reagiu à sua "canonização" pelos stalinistas.

Para que não se perca o senso das proporções, porém, não custa lembrar que em 1917 Stanislavski já estava com 54 anos e sua própria revolução teatral, de que trataremos adiante, completara 22 anos (o Teatro de Arte de Moscou, doravante a ser referido como TAM, estreou em 1898). Sem se apresentar propriamente como hostil às providências da Revolução no campo das artes cênicas (à diferença de alguns de seus mais famosos discípulos, como Vakhtangov e Meyerhold, que aderiram com entusiasmo), Stanislavski limitou-se inicialmente a defender seu território e sua concepção edificante de teatro (espaço onde os trabalhadores poderiam aprender "bons modos"), no que teve bastante sucesso. Em retribuição, os revolucionários asseguraram a continuidade de seu trabalho, no interesse de preservar bons exemplos da "velha cultura"[4].

Mantendo basicamente a rotina do TAM (encenação preferencial de peças de Tchékhov e Gorki), Stanislavski e seus discípulos não abandonaram de todo a experimentação, quando possível apresentando "peças novas" que claramente dialogavam com os acontecimentos e, em momentos cruciais, registravam posições e mesmo diagnósticos importantes. Para não entrar em detalhes que nos levariam longe demais, limitemo-nos a referir a primeira experiência nova, o Caim de Byron (texto de 1821), que adota o ponto de vista do fratricida em plena guerra civil (o espetáculo é de 1920). Alguns anos depois, em 1926, Stanislavski patrocinou a encenação da peça de Bulgakov, Os dias dos Turbins (direção de Sudakov) um dos maiores sucessos do TAM em tempos soviéticos (só saiu de cartaz em 1941), que foi violentamente criticada. Um detalhe que não escapou a Brecht: durante a consolidação da corrente stalinista no poder, a peça tem por assunto as tribulações de uma família ligada ao exército branco (contra-revolucionário) durante a guerra civil e não esconde a simpatia por essa gente.

Mas diga-se também, e a bem da verdade, que nesse mesmo ano de 1926 o próprio Stanislavski dirigiu a montagem de Corações ardentes (Ostrovski), espetáculo que Meyerhold considerou perfeito e, para Brecht, que o assistiu com enorme prazer em 1955, manifestava "toda a grandeza de Stanislavski"[5]. Mais adiante tentaremos avançar uma hipótese para explicar esta convergência.

Para concluir este vôo rasteiro, cabe ainda lembrar que, após o ataque cardíaco sofrido durante as comemorações do 30⁰ aniversário do TAM (1928), nosso diretor diminuiu radicalmente as suas atividades, o que não o impediu de acompanhar de longe a encenação do Otelo em 1930 (que finalmente saiu como ele queria), nem de dirigir em 1932 uma adaptação de Almas mortas (Gogol), seu último espetáculo. A esta altura (estamos a dois anos do Congresso de Escritores que proclamará a palavra de ordem do realismo socialista), o Teatro de Arte de Moscou já dá régua e compasso ao teatro soviético hegemônico.

A revolução stanislavskiana

Em Minha vida na arte[6] Stanislavski reconstitui de modo vivo e extremamente interessante as diferentes linhas e períodos que marcaram a trajetória do TAM até os anos vinte. De seus relatos é possível abstrair com razoável dose de verdade (como ele gostava) os dois passos que devidamente combinados configuram a revolução levada a efeito por ele e demais companheiros daquela companhia.

Depois de um primeiro perído atuando, dentro do possível, nos moldes da tradição[7] ainda presente nos teatros russos, surge para eles, por iniciativa de Nemiróvitch-Dántchenko o problema Tchékhov[8], que foi mais ou menos resumido nestes termos: "Todos os teatros da Rússia e muitos europeus tentaram encenar Anton Tchékhov utilizando os recursos cênicos tradicionais. Todas as tentativas fracassaram. E deve-se ter em conta que suas peças (...) eram representadas pelos melhores artistas do mundo" (p.245).

Trocando em miúdos, e permanecendo nas formulações de Stanislavski, o problema decorria da insatisfação produzida pelas leituras e encenações das peças de Tchékhov, para não falar em incompreensão mesmo. Assumindo a máscara de leitor desavisado, o diretor enumera as suas próprias decepções com essas peças: são pouco teatrais, monótonas, entediantes, não apresentam nada de particular, nada de surpreendente, nada de novo; não se sabe o que interessa, se a fábula ou o tema; nenhum dos personagens se destaca a ponto de interessar a um grande ator e assim por diante.

Amigo de Tchékhov e com vasta experiência literária, Nemiróvitch-Dántchenko, o primeiro diretor do TAM, ensinou a Stanislavski e ao elenco da companhia como ler e buscar o caminho para interpretar corretamente a obra do dramaturgo, que até então só tivera decepções. Entre outras coisas, ele reclamava do que hoje chamamos super-representação, aquela maneira de atuar que produz uma clara percepção de artificialismo e, quando exagerada às raias da caricatura involuntária, no Brasil desqualifica o praticante como canastrão[9]. Depois de muita ruminação, conta Stanislavski, "nós nos convencemos de que era impossível separar forma de conteúdo, ou seja, o aspecto literário, psicológico ou social, das imagens e da expressão necessária que, em seu conjunto, concretizavam em cena a arte da poesia [de Tchékhov]" (p.249). A partir dessa compreensão conseguiram "transpor para a cena alguma coisa do que está em Tchékhov" na medida em que encontraram uma nova maneira de encená-lo, uma maneira muito particular, que foi a principal contribuição do TAM para a arte dramática (p.245).

Esta maneira nova e "natural", por oposição à artificial acima referida, que depois constituirá o núcleo do "método", em Minha vida na arte decorre da linha de trabalho voltada para a "intuição" e o "sentimento" e foi descoberta na busca de alternativas aos clichês e convencionalismos que ainda imperavam até mesmo nos mínimos detalhes dos trabalhos do próprio TAM. Na encenação da Gaivota (1901) foram dados grandes passos, mas nem tudo se resolveu, como o próprio Tchékhov sugeriu ao criticar o figurino escolhido pelo próprio Stanislavski para seu personagem Trigorin. O dramaturgo observou-lhe na estréia que este devia usar botas surradas e calça xadrez (Stanislavski usara roupas brancas e complementos impecáveis e demorou bastante para entender seu erro "técnico").

Depois de compreendidas, as peças de Tchékhov puderam finalmente apresentar no palco as mesmas delícias encontradas por leitores como Dántchenko. Resumindo os achados de Stanislavski, elas têm ação e movimento em doses gigantescas, mas não nas manifestações exteriores e sim em seu desenvolvimento interno. Tchékhov provou que a ação cênica pode se concretizar no sentimento e este pode fundamentar a cena; o ator não tem que representar (segundo as convenções agora superadas), tem que ser, viver seu personagem. Quem faz os personagens de Tchékhov precisa perceber que com muita frequência eles dizem precisamente o que não sentem, que há um claro desencontro entre discurso e sentimento e isso precisa vir para a cena sem maior alarde. Mais ainda: este dramaturgo dispensa as vivências triviais que provêm da superfície da alma; suas peças já não precisam das sensações desgastadas, desmoralizadas e convencionais que perderam toda intensidade. Sua especialidade é expor estados de espírito que frequentemente são intraduzíveis em palavras; pressentimentos, alusões, sinais e sombras de sentimentos que vêm do fundo da alma e, em contato com eles, a nossa alma se inflama, produzindo sentimentos vivos, mesmo que ainda sem nome. Com um detalhe nada desprezível: estes sentimentos e sensações estão impregnados da poesia sempre fresca e florescente da vida das ruas (pp.246-9).

Em outras palavras, ao escrever suas memórias Stanislavski tem plena consciência de que a novidade produzida por seu teatro foi uma linguagem cênica (obra coletiva que envolveu atores, diretor, dramaturgista, cenógrafo e demais "técnicos") capaz de traduzir o novo conteúdo das peças de Tchékhov: relações, sentimentos, palavras, ritmos (pausas), gestos, etc., correspondentes a uma experiência histórica que não tinha equivalente na dramaturgia nem no repertório teatral herdados por sua geração. É este o feito que ele reivindica.

Mas sua revolução só se completará no passo seguinte, igualmente promovido por Tchékhov e Nemiróvitch-Dántchenko. O primeiro apresenta Gorki ao TAM e convence seus dirigentes de que só eles seriam capazes de traduzir cenicamente a sua obra literária. E o segundo novamente ensina "como ler" Gorki. Stanislavski lembra que a conjuntura pré-revolucionária (ele se refere à revolução de 1905) já levara a escola que mantinham a selecionar para seus cursos de preferência candidatos provenientes das "massas populares"; "a efervescência revolucionária e o nascimento da revolução trouxeram para o teatro toda uma série de obras que refletiam os ânimos político-sociais de descontentamento, protesto e sonhos com um herói capaz de dizer a verdade com energia", diz ele (p.278) a propósito de seu próprio sucesso no papel de Dr. Stockmann, em O inimigo do povo, de Ibsen.

Das peças que Gorki estava escrevendo, a primeira que ficou pronta foi Os pequenos burgueses, encenada pelo TAM na temporada 1901-2. A experiência não deu muito certo, mas parte importante da responsabilidade pela frustração deve ser debitada à eficiente vigilância da censura e da polícia sobre o dramaturgo e, em decorrência da "perigosa" aproximação, sobre a companhia teatral. Para começo de conversa, depois de demoradas negociações a peça só foi liberada com cortes apenas para os sócios (os abonados burgueses e aristocratas que ajudavam a manter a companhia através de assinaturas) e não para o público em geral. Além disso, uma série de incidentes, desde o ensaio geral aberto apenas a convidados (cercado por policiais como numa operação de guerra), acabou levando à desistência da empreitada.

Com Ralé, na temporada seguinte, peça na qual Stanislavski fez o papel de Satin, o TAM deu o segundo passo. Em suas palavras: "Novamente estávamos às voltas com um problema difícil; um tom novo e uma nova maneira de representar, uma nova vida, um romantismo insólito, uma ênfase que por um lado beirava à mais perfeita teatralidade e, por outro, ao sermão. Quando se trata das obras de Gorki, é preciso dizê-las de modo tal que cada frase tenha som e vida. Seus monólogos didatizantes e próximos da pregação (...) têm que ser pronunciados com simplicidade, com elevação natural interior, sem falsa teatralidade nem grandiloqüência; do contrário, corre-se o risco de transformar uma obra séria em melodrama vulgar. Foi preciso apropriar-se do estilo peculiar do vagabundo, sem o confundir nem mesclar com o tom teatral comum das peças de costume, e ainda menos com a declamação falsa e vulgar" (p.282). Para realizar tal proeza, todo o elenco do TAM tratou de excursionar pelo submundo dos albergues noturnos, onde acabou encontrando a matriz real da "poesia das ruas" que, como Tchekhov mas em outro registro, Gorki elaborou literariamente e queria ver e ouvir no teatro. Com esta experiência, Stanislavski, pelo menos, aprendeu a utilizar "material vivo" para o seu trabalho de criação de "homens e imagens".

Ralé fez um sucesso estrondoso que transformou Gorki em artista com legiões de admiradores. Mas o perfeccionista Stanislavski não ficou inteiramente satisfeito com seu próprio trabalho de ator. Para ele, como seu personagem era a tendência (política) personificada, ao fazê-lo acabou dando prioridade ao significado político-social da peça; isso produzia nele algum mal estar, pois não conseguia viver os pensamentos e sentimentos do personagem. Em sua avaliação, nunca chegou a alcançar esse objetivo.

Depois disso, os fundamentos do sistema stanislavskiano estão lançados. E dispondo destas informações talvez fique mais fácil acompanhar com serenidade e distanciamento (isto é: em atitude épica) a relação de Brecht com esta história.

Identificação e Distanciamento

É compreensível que Stanislavski só tenha se tornado um assunto para Brecht quando este já se encontrava no exílio. Até a chegada de Hitler ao poder (1933) ele estava envolvido com a perspectiva de uma Revolução na Alemanha e com a sua própria revolução no teatro que, como se sabe, tinha entre seus opositores os veteranos do naturalismo alemão (inclusive críticos). Nunca é demais lembrar: estes também eram de esquerda e, de um modo geral, ligados ao Partido Socialista. E, pelo que ficou dito acima, também é compreensível que seu interesse em matéria de teatro soviético estivesse voltado para experiências como as do agitprop e as de Meyerhold, mas devidamente preocupado com o modo como este último era recebido pela crítica alemã, como se pode ver num texto de 1930 sobre o assunto: em nome das "emoções", estes críticos descartavam a contribuição revolucionária do diretor para o teatro. Caprichando na ironia profunda, Brecht conta que eles reclamaram da falta de modos dos personagens ingleses na peça A China brame, dirigida por Meyerhold e encenada em Berlim, acrescentando que reclamariam, numa eventual encenação de alguma peça sobre Átila, o huno, da omissão de seu amor pelas crianças[10].

Dentre as referências datadas de Brecht a Stanislavski, uma das mais recuadas é de 1938, mais precisamente de 12 de setembro de 1938, em seu Diário de trabalho[11]. Ali Brecht registra que num jornal alemão editado em Moscou, o Deutsche Zentral-Zeitung, o culto Stanislavski (cujo cadáver nem esfriou) vai de vento em popa. Polemizando com estes sacerdotes, aos quais chama de murxistas[12], Brecht observa que no "método" a razão não é suprimida, longe disso, é um mecanismo de controle. Por exemplo: quando Stanislavski pede a um ator que a expressão seja justificada, ele quer que a razão atue. Completando o argumento: aqueles sacerdotes que exaltam as emoções fingem não saber que elas não são no mínimo tão corruptas quanto as funções racionais; eles desconsideram que todo pensamento necessário tem seu correlativo emocional e que todo sentimento tem o seu correlativo intelectual. Seu diagnóstico a respeito do processo em andamento é fulminante: "a hipocrisia da Escola de Stanislavski, com seu templo da arte, sua celebração da palavra, seu culto do poeta, sua interioridade, sua pureza, sua exaltação, seu natural, do qual se teme sempre e inevitavelmente "sair", nada mais é que o reflexo de seu atraso mental, de sua crença "no" homem, "nas" idéias, etc."[13].

O maior interesse desta entrada do diário é a clara demonstração de que o problema de Brecht não é Stanislavski propriamente dito, mas a mistificação que teve início quando da adoção do realismo socialista como palavra de ordem stalinista para as artes em 1934, programa no qual, no âmbito da encenação teatral, coube a Stanislavski, malgré lui même, o papel de profeta, por assim dizer. Note-se, entretanto, que as "sagradas escrituras" dessa religião só começaram a ser publicadas quando o culto já entrava em declínio até mesmo no âmbito oficial, o que não é propriamente casual.

Como se sabe, Walter Benjamin se refere a Brecht como dramaturgo dialético[14] e demonstra exaustivamente sua tese nos ensaios sobre o companheiro de lutas. Provavelmente, o filósofo não teve acesso aos diários do amigo, quando ambos estiveram exilados[15], mas se tivesse tido certamente diria que o seguinte comentário sobre a identificação stanislavskiana é um bom exemplo de exercício de dialética, diretamente inspirado no Hegel da Ciência da Lógica[16]: "de um lado, o ato de identificação recorre a elementos racionais e, de outro, o efeito de distanciamento pode ser aplicado de maneira puramente sentimental. Stanislavski desenvolveu longas análises para chegar à identificação, e o efeito de distanciamento dos panoramas de feira ("Nero contempla o incêndio de Roma" [...], "o terremoto de Lisboa") é puro sentimento. No teatro aristotélico a identificação também é intelectual; o teatro não-aristotélico também recorre à crítica sentimental"[17].

Na verdade, sempre no espírito brechtiano, todo o mistério da identificação poderá ser dissolvido se recorrermos à providência dialética de historicizá-lo, o que Brecht naturalmente fez nos mais diversos momentos de seus Escritos sobre teatro e sobretudo no início da Compra do Latão. Desenvolvido, como vimos acima, às voltas com as dificuldades para encenar peças de Ibsen, Tchekhov e Gorki – isto é, sob o signo do naturalismo – o próprio trabalho de Stanislavski em busca da identificação entre ator e personagem é um avanço considerável na história das artes cênicas, no bojo de importantes conquistas sociais e culturais. Por isso Brecht observa: "o sistema de Stanislavski é um progresso pelo simples fato de ser um sistema. O jogo que ele desenvolve produz a identificação de maneira sistemática; esta, portanto, não é efeito do acaso, nem do humor, nem da inspiração. O conjunto [ensemble] alcança uma alta qualidade técnica que tem o objetivo de provocar uma identificação total do espectador. O progresso em questão fica particularmente visível depois que essa identificação começa a acontecer com personagens que até então não tinham nenhum papel no teatro: os proletários. Não é por acaso que na América foram justamente os teatros da esquerda que começaram a se apropriar do sistema de Stanislavski. Esse modo de representar tem a possibilidade de permitir uma identificação com o proletário, até então impossível"[18].

Ainda segundo Brecht, os esforços de Stanislavski para desenvolver um método capaz de produzir a identificação mostram que, a partir do fim do século XIX, justamente pelos novos problemas e personagens que os melhores dramaturgos criaram, foi ficando cada vez mais difícil produzi-la. É neste ponto que os caminhos dos dois diretores se separam, pois enquanto Stanislavski trabalhou para salvar uma prática que tem a idade do drama (burguês), Brecht e outros (como Meyerhold) buscaram a sua superação. Mas vale a pena passar a palavra a Brecht: "Muito ingenuamente, Stanislavski tratou as dificuldades como fraquezas passageiras, puramente negativas, que deviam e podiam ser superadas a qualquer preço. (...) Não lhe ocorreu que as perturbações [no processo de identificação] pudessem ser conseqüência de mudanças irreversíveis que afetaram a consciência do homem moderno (...) Se isto lhe ocorresse, talvez ele se tivesse perguntado se ainda era o caso de procurar promover a identificação total. Foi a questão que a teoria do teatro épico se colocou. O teatro épico se interessou pelas dificuldades, pelas perturbações – e se esforçou para encontrar um modo de atuar que permitisse renunciar à identificação total"[19].

Voltando uma última vez à determinação histórica do trabalho de Stanislavski, agora posto em perspectiva, na Compra do latão Brecht ao mesmo tempo faz o elogio e circunscreve o seu alcance: "As obras principais de Stanislavski, que aliás fazia muitas experiências e realizava peças fantásticas, foram as da época naturalista. No caso dele deve falar-se mesmo de obras pois, como é habitual com os russos, algumas de suas encenações já se realizam há mais de 30 anos sem qualquer modificação, embora sejam já interpretadas por atores diferentes. As suas obras naturalistas consistem então em retratos sociais minuciosamente executados. (...) A ação das peças é mínima, a ilustração pormenorizada dos estados de alma ocupa o tempo todo, trata-se de investigar a vida interior de algumas personagens individuais, no entanto há também alguma coisa para os investigadores sociais. Quando Stanislavski estava na força de sua idade, a revolução aconteceu. O seu teatro foi tratado com o máximo respeito. Vinte anos depois da revolução foi ainda possível estudar nesse teatro, como num museu, o modo de vida de camadas sociais entretanto desaparecidas"[20].

Aprender com Stanislavski

Em 1947, quando ainda estava nos Estados Unidos, chegou às mãos de Brecht uma espécie de manual stanislavskiano publicado em Berlim com o título O livro alemão de Stanislavski, organizado por alemães veteranos das lutas teatrais dos anos 20 que se refugiaram na URSS durante o nazismo. Observando que "aqui [nos EUA] também o stanislavskianismo significa um protesto contra o teatro mercantil", não deixa de avisar que no tal manual "não se encontra um único exercício tirado da luta de classes", e que seus autores propõem um realismo curioso, "praticam um culto alambicado da realidade"[21]. Algum tempo depois, a caminho de Berlim, volta a escrever sobre o manual: "o que particularmente me repugna [nele] é esse tom de moralismo tacanho"[22].

Todo mundo sabe que na Alemanha Oriental a ortodoxia soviética reinou quase absoluta, sobretudo nos primeiros anos da "reconstrução"; por isso não há necessidade de procurar detalhes sobre o modo como esse manual funcionou na vida teatral hegemônica no período (o Berliner Ensemble era uma exceção mantida sob permanente vigilância). Para se armar o problema, é só lembrar que nem na URSS estavam disponíveis os textos do próprio Stanislavski. Daí o interesse que pode haver em seu conselho a Joshua Logan[23], que o visitou em 1931 e deu notícia deste encontro na introdução ao livro A construção da personagem: "Nosso método nos serve porque somos russos, porque somos este determinado grupo de russos aqui. Aprendemos por experiências, mudanças, tomando qualquer conceito gasto de realidade e substituindo-o por alguma coisa nova, algo cada vez mais próximo da verdade. Vocês devem fazer o mesmo. Mas ao seu modo e não ao nosso. O método que usamos em 1898 quando foi fundado o Teatro de Arte de Moscou já foi modificado mil vezes. Alunos meus, ou atores da nossa companhia se impacientaram e romperam conosco. Formaram novas companhias e hoje acham o Teatro de Arte de Moscou antiquado, fora de moda. Talvez eles descubram algo mais próximo da verdade do que nós descobrimos"[24].

Se Brecht não conversou com o diretor sobre o assunto, provavelmente leu esta introdução, de 1949, na tradução americana do livro. Independente desta hipótese, é certo que Brecht conhecia esta disposição de Stanislavski para acolher e aprovar justamente os que procuraram novos rumos (novas e melhores verdades)[25], o que também explica as suas insistentes manifestações favoráveis ao estudo das obras do diretor quando de volta à Alemanha.

Em 1951 o Comitê das Artes alemão começou a organizar, por assim dizer, uma Jornada de estudos sobre Stanislavski que afinal acabou acontecendo em 17 a 19 de abril de 1953[26]. Como se pode depreender das observações de Brecht, as jornadas foram mal organizadas e pior realizadas, à base de muita improvisação e (acrescentaríamos) exercícios de dogmatismo explícito. Por isso Brecht escreve que a organização precisa melhorar; a discussão deve ser também sobre teatro (!!!); as teses a serem debatidas nem sequer foram divulgadas; os participantes improvisaram tudo, e assim por diante[27]. Suas propostas seguiam obviamente na direção contrária e contemplavam questões elementares, como por exemplo: é preciso publicar os principais escritos de Stanislavski; é preciso historicizar Stanislavski, estudar cada fase de seu trabalho, saber o que ele mesmo apontou como errado ou insuficiente em seus próprios estudos, enfim, o que ele escreveu na última fase, a da construção do socialismo na URSS[28]. Em suas próprias palavras: "Um breve estudo do modo de trabalho de Stanislavski basta para revelar uma grande riqueza de exercícios e de procedimentos úteis numa representação realista. Há muito o que aprender, mas é preciso realmente querer aprender"[29].

Por falar em querer aprender, Brecht recomenda um livro publicado em 1952 na Alemanha, Stanislavski ensaiando, de Toporkov. Dá destaque a uma cena da peça Os dias dos Turbins, já referida aqui, em que ocorre a chegada do oficial ferido à casa da família. Toporkov conta que o elenco avançou rapidamente para a representação dos "transportes sentimentais" dos familiares e Stanislavski criticou severamente o procedimento. Depois explicou aos atores o que eles estavam ignorando: naquela situação era prioritário providenciar um esconderijo para o ferido; aquelas pessoas estavam lidando com um oficial contra-revolucionário em plena guerra civil; não havia, portanto, tempo para se perder com "transportes sentimentais"[30]. Deste episódio, Brecht abstraiu uma importante lição que os atores podem aprender com o teatro de Stanislavski, o sentimento de responsabilidade diante da sociedade: "Stanislavski ensinou aos atores a importância social do jogo teatral. Para ele, a arte não é um fim em si, mas ele sabia que no teatro nenhum objetivo é alcançado se não for pela arte"[31].

Por essas afinidades, numa entrevista sobre as jornadas, afirmou que "nossos teatros podem aprender muito com Stanislavski. Posso citar de cabeça algumas coisas que é preciso estudar. O caráter diferenciado de suas representações, as inumeráveis sutilezas, a percepção dos aspectos contraditórios entre os seres e as situações, o natural artístico, a luta incessante contra os pontífices (que infestam os teatros). Há os esforços para estimular a imaginação dos atores e torná-la concreta. Há os exercícios para reforçar a observação e a percepção; indicações sobre a maneira pela qual o ator pode se livrar das influências perturbadoras da vida privada para ficar em condições de se consagrar inteiramente a seu papel; indicações sobre a maneira pela qual o ator pode realizar o ato de identificação com o personagem da obra"[32].

Para concluir, Brecht identifica particularmente duas afinidades entre seu próprio método e o do diretor russo. São elas a teoria das ações físicas e a compreensão do super-objetivo, tópicos a partir dos quais seria possível até falar em sistemas complementares, desde que se ultrapasse a mera contraposição entre identificação e distanciamento, percebendo o distanciamento como a superação dialética (a que preserva o superado) da identificação. Sobre este ponto, é interessante a resposta de Helene Weigel quando perguntada sobre o uso da identificação: "Nós representamos para as pessoas seres humanos que não são nós. Esse é o processo. Por que não haveríamos de ter consciência deste processo?"[33] Em outro lugar Brecht complementa: "Como dramaturgo, eu preciso da capacidade do ator de se identificar completamente e de se metamorfosear integralmente que Stanislavski foi o primeiro a pensar sistematicamente; mas igualmente, e acima de tudo, preciso da distância em relação ao personagem que o ator, enquanto representante da sociedade (de sua parte progressista), deve estabelecer"[34].

A partir desses apontamentos, talvez fique mais compreensível a manifestação crítica mais acabada sobre o problema da identificação que aparece na Compra do latão: "A última forma, até agora, de representar do teatro burguês assente numa base teórica elaborada, e que é associada ao grande dramaturgista e ator russo Stanislavski, utiliza uma técnica que pretende garantir a veracidade da representação. O comportamento dos atores não deve distinguir-se em nada, nem no mais pequeno pormenor, do comportamento dos homens na vida real. Através de um ato psíquico que consiste numa introspecção profunda, na qual o ator entra por inteiro na alma da pessoa a representar, transformando-se a si próprio completamente nesta pessoa, um ato que, quando conseguido corretamente, é realizado também pelo espectador, de modo que também este se identifica completamente com a pessoa representada. Stanislavski, que tem o mérito de ter estudado este ato com rigor quase científico, e que especificou o que é preciso para o conseguir, não acha necessário defendê-lo contra qualquer tipo de crítica: não está de modo nenhum preparado para uma tal crítica. A identificação parece-lhe um fenômeno de todo inseparável da arte, tão inseparável que não se pode falar de arte quando ela não acontece. Alguém que queira contrariar esse conceito – e eu por exemplo vejo-me forçado a contrariá-lo – encontra-se à partida numa situação difícil, pois não se pode negar que o fenômeno existe de fato na experiência artística pura e simples. (...) Nos últimos anos, alguns abandonaram todas as técnicas (e existem muitas, a de Stanislavski é só uma delas) que visam a obtenção da identificação completa. A razão para tal é que estas formas de representar permitem mostrar a verdade sobre a vida dos homens em comunidade (que é mostrada no teatro) só de uma maneira muito imperfeita."[35]

Leituras complementares

O que Brecht apontou como possível complementaridade entre o seu sistema e o de Stanislavski, em relação ao trabalho do ator, aparece para quem trabalha com dramaturgia numa simples superposição das análises que ambos fizeram do Otelo de Shakespeare. Detalhe decisivo: a análise de Brecht tomou a de Stanislavski como ponto de partida.

A segunda parte de A criação de um papel é dedicada ao Otelo. A forma dialogada da exposição responde pelo interesse em dar a conhecer os vários tipos de incompreensão, as leituras apressadas, para não falar nada das não-leituras de tipos que só se interessam pelo seu papel sem se preocupar com o significado geral da peça (o super-objetivo de Stanislavski). Como não teria propósito dar conta de cada episódio, ou incidente, passo a passo, vamos reproduzir aqui apenas os conselhos mais importantes do mestre, assim como a síntese da sua análise.

Para combater a "idiotia do papel" (comportamento do ator que não gosta de estudar nada, nem mesmo a própria peça em que vai atuar), Stanislavski dá este conselho: "vocês devem ler e ouvir tudo, todas as peças que puderem, críticas, comentários, opiniões. Isso abastece e amplia o seu estoque de material criador. Mas ao mesmo tempo têm que aprender a salvaguardar sua independência e afastar os preconceitos. Vocês devem formar opiniões próprias e não ir aceitando irrefletidamente as opiniões alheias. Precisam aprender a ser livres. É uma arte difícil, que só dominarão por meio do conhecimento e da experiência. Estes, por sua vez, serão adquiridos não por meio de uma lei qualquer, mas por todo um complexo de conhecimentos teóricos e trabalho prático no campo da técnica artística, e principalmente pela reflexão pessoal, pela penetração nas essências, por muitos anos de prática."[36]

Ainda em função do mesmo interesse, acrescenta o mestre: "o estudo da literatura mundial os auxiliará tremendamente nesses processos [de leitura]. Em toda peça, como em todos os seres vivos, há uma estrutura óssea, membros: mãos, pés, cabeça, coração, cérebro. Uma pessoa literariamente treinada estudará, como o anatomista, a estrutura e a forma de cada osso e articulação, e reconhecerá os seus componentes. Dissecará a peça, avaliará o seu significado social, fará surgir seus erros, o ponto onde ela bloqueia o desenvolvimento do tema principal ou se desvia dele. Poderá perceber rumos novos e originais numa peça, suas características internas e externas, o entrelaçamento das falas, o inter-relacionamento dos personagens, os fatos, os acontecimentos. Toda esta ciência, habilidade e experiência é extraordinariamente importante na apreciação de uma obra."[37]

Quanto ao Otelo, sem prejuízo da recomendação da leitura do livro inteiro (a análise do Inspetor Geral de Gogol também é muito reveladora), limitemo-nos às principais conclusões. A certa altura, para explicar por que os atores têm que se interessar pela posição social dos personagens, diz Stanislavski: "Otelo rapta a filha de um alto dignitário, e o faz na posição de um estrangeiro, que por acaso está a serviço do Senado. Este é um conflito que envolve duas classes diferentes e também duas nacionalidades. Além disso, trata-se também da dependência do Senado em relação a um negro que eles desprezam. Para os venezianos, este conflito é toda a tragédia."[38] E, para ilustrar a necessidade de recorrer aos conhecimentos (pressupostos pelo texto) referidos acima, temos o seguinte comentário analítico: "Não haveria o amor entre Otelo e Desdêmona sem o êxtase romântico de uma linda jovem; sem as histórias fascinantes, lendárias do Mouro, sobre suas proezas militares; sem os inúmeros obstáculos ao seu casamento desigual, que despertam as emoções de uma visionária jovem revolucionária; sem a súbita guerra, que impõe o reconhecimento das núpcias de uma jovem aristocrática com o Mouro, para salvar o país. E não haveria ruptura entre as duas raças sem o esnobismo dos venezianos, sem a honra da aristocracia; sem o seu desdém pelos povos conquistados, a um dos quais o próprio Otelo pertence; sem uma sincera convicção do opróbrio que é misturar o sangue negro e o branco".[39]

Depois de ler esta análise, Brecht achou que só tinha a acrescentar o seguinte: (com Stanislavski aprende-se "como deduzir da sociedade certas características de um personagem sobre as quais a ação se baseia. Exemplo: o ciúme de Otelo, que não é uma paixão "eterna" e muito menos universal (veja-se o exemplo dos esquimós). Isto pode ser expresso no teatro. Otelo não possui apenas Desdêmona, ele possui um cargo de general. Ele tem que defender seu cargo, pois pode ser-lhe roubado. Shakespeare escolheu expressamente um general que não herdou seu cargo, mas o conquistou por feitos específicos, e sem dúvida roubou-o de alguém. É portanto um general assalariado; ele não é proprietário de sua posição de general, como seria o caso de um senhor feudal, como consequência e expressão de sua situação na sociedade. Em suma, ele vive num mundo de complôs pela propriedade e pela posição em que a posição é tratada como uma propriedade. Da mesma forma, sua relação com a mulher amada se desenvolve como uma situação de propriedade. A paixão-ciúme, quando o teatro a mostra nestes termos, não é diminuída, mas ao contrário, é aprofundada. Neste mesmo processo aparecem as indicações de possibilidades que a sociedade tem de intervir."[40] Este deveria ser, segundo Brecht, o objetivo de uma montagem épica do Otelo. E ele acredita que isto corresponde ao super-objetivo de Stanislavski.

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* Professora no Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH-USP.

[1] Devo esta e as demais informações sobre edições soviéticas da obra de Stanislavski a Arlete Cavalieri, a quem faço questão de agradecer. A obra completa em russo, Sobranie sochinenii, foi publicada em oito volumes entre os anos de 1954 e 1961; cf. RUDNITSKY, Konstantin. Russian and Soviet Theatre. London: Thames & Hudson, 2000 (1ª ed. 1988).

[2] Cf. prefácios e/ou notas editoriais das edições brasileiras, todas pela Editora Civilização Brasileira.

[3] A edição portuguesa de A compra do latão (Lisboa: Vega, 1999), a propósito de uma sugestão de exercício stanislavskiano para atores, informa que Brecht está citando um ensaio (provavelmente uma resenha) de Rapaport publicado em 1936 na revista americana Theatre Workshop, número 1, com o título The work of the actor (o mesmo da tradução de Elizabeth Hapgood). Em 1937 a mesma revista publica um outro estudo em seu número 2, The actor's creative work, de Sudakov. Há várias referências ao ensaio de Rapaport na Compra do Latão.

[4] Cf. EDWARDS, Christine. The Stanislavsky Heritage. New York: New York University Press, 1965, p.92.

[5] BRECHT, B. Journal de Travail (1938-1955). Paris: L'Arche, 1973, p. 555.

[6] STANISLAVSKI, K. Mi vida en el arte. La Habana: Arte y Literatura, 1985. Eventuais citações ou referências, todas desta edição e em tradução livre, serão feitas no corpo do texto.

[7] Nas palavras do diretor: "(crítica e público) não percebiam que o detalhismo na caracterização (cenário e figurinos) era um modo de disfarçar a imaturidade do elenco". Ironicamente, ainda comenta que o TAM vivia um claro paradoxo: contando com atores que mal sabiam caminhar no palco, todos tratavam com grande menosprezo o teatro e o ator da velha escola (p.235).

[8] A experiência com as peças de Ibsen também é muito reveladora, mas a sua reconstituição nos levaria longe demais.

[9] Em carta de 27.09.1889 a Aleksei Suvórin, editor de um jornal de São Petersburgo, Tchékhov comenta sobre a estréia de uma de suas peças: "Os homens não sabem os seus papéis e representam razoavelmente; as damas sabem os papéis e representam mal." (Cf. TCHÉKHOV, Anton P. Cartas a Suvórin (1886-1891). São Paulo: Edusp, 2002, p.264.)

[10] Cf. BRECHT, B. Écrits sur le théâtre. v. 1, Paris: L'Arche, 1989, p.202.

[11] BRECHT, B. Journal de travail, op. cit..

[12] Trocadilho com a palavra alemã murksen, que significa trabalhar mal ou, melhor ainda, malbaratar. Cf. nota da edição citada, p. 561, que ainda lembra ser bastante frequente este trocadilho em Brecht.

[13] BRECHT, op.cit., p. 26.

[14] Cf. BENJAMIN, W. Understanding Brecht. London: Verso, 1992, especialmente o ensaio "The Country where it is forbidden to mention the proletariat", pp.37-41.

[15] Cf. BENJAMIN, W., Conversations with Brecht (Notes from Svendborg), in op.cit., pp.105-121.

[16] Fredric Jameson desenvolve este tópico em O método Brecht, em especial na primeira parte, "Doutrina", item 8, "Da multiplicidade à contradição". Cf. JAMESON, F. O método Brecht. Petrópolis: Vozes, 1999, pp.101-124.

[17] BRECHT, Journal, op. cit., p.142 (17.10.40).

[18] BRECHT, B. Écrits sur le théâtre, v. 1, op.cit., p.368. Grifos nossos.

[19] Id., ibid., pp. 368-9. O problema das dificuldades é enfrentado nesta mesma chave por Adorno que, em ensaio com esse título publicado em Impromptus (Barcelona: Laia, 1985), anuncia ter-se inspirado em "Cinco dificuldades para escrever a verdade", texto brechtiano de 1934.

[20] BRECHT, B. A compra do latão. Op. cit., p.18. Como a tradução é portuguesa, pode ser oportuno esclarecer ao público brasileiro que as "peças fantásticas" a que se refere Brecht correspondem ao gênero que no Brasil se designa féerie; Stanislavski encenou nesse gênero O pássaro azul de Maeterlinck, entre outras de muito sucesso.

[21] BRECHT, Journal, op.cit., p.450 (15.09.1947). A edição inglesa, anotada por John Willett, tem o cuidado de informar que o livro foi "compilado e publicado sob os auspícios soviéticos e era evidentemente destinado a ser a bíblia do realismo socialista, a nova ortodoxia na Alemanha Oriental". Cf. Bertolt Brecht Journals (1934-1955). London: Routledge, 1993, p.511.

[22] Id., ibid., p.464 (04.01.1948).

[23] Mais conhecido no Brasil como diretor de cinema (Picnic, 1956; Nunca fui santa, 1956; Camelot, 1967), tem origem no teatro musical. Os interessados em Brecht e Weill devem saber que foi o diretor do musical Knickerbocker Holiday (1938), de onde vem a canção It never was you.

[24] LOGAN, Joshua. Introdução a STANISLAVSKI, C. A construção da personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976, p. 7.

[25] É impossível que ele não soubesse que Meyerhold só escapou da execução enquanto Stanislavski esteve vivo e pôde defendê-lo da sanha stalinista. Christine Edwards conta que a última aparição pública de Meyerhold aconteceu dez meses após a morte do mestre. Foi preso no dia seguinte à sua intervenção no Primeiro Congresso dos Diretores Teatrais da URSS, em que fez um discurso incendiário contra o realismo socialista. (Cf. Nicolai Gorchakov, apud Christine Edwards, op. cit. p. 97.)

[26] Cf. nota da edição dos Ecrits sur le théâtre, v.2, p.600.

[27] Brecht, Ecrits, v. 2, p.188.

[28] Idem, ibidem, p.187.

[29] Id., ibid., p.189.

[30] Id., ibid., p. 190.

[31] Id., ibid., p.191.

[32] Id., ibid., p.193.

[33] Helene Weigel in BRECHT, Ecrits, v. 2, op. cit., p.187.

[34] Brecht, ibidem, p.197.

[35] Brecht, A compra do latão, op. cit., pp.92-3.

[36] STANISLAVSKI, C. A criação de um papel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972, p.117.

[37] Idem, ibidem, p.118.

[38] Id., ibid., p. 156.

[39] Id., ibid., p.127.

[40] BRECHT, Ecrits, v.2, op. cit., p.181.